Рейтинг книг Максимилиана Александровича Волошина
Начиная изучать творчество писателя - уделите внимание произведениям, которые находятся на вершине этого рейтинга. Смело нажимайте на стрелочки - вверх и вниз, если считаете, что какое-то произведение должно находиться выше или ниже в списке. В результате общих усилий, в том числе, на основании ваших оценок мы и получим самый адекватный рейтинг книг Максимилиана Александровича Волошина.
-
1.
-
2.
Максимилиан Александрович Волошин (1877-1932) – поэт, художник, литературный критик, искусствовед, яркий представитель «Серебряного века» русской культуры. В поисках своего пути в жизни и творчестве много путешествовал, увлекался модными в ту пору духовными практиками и учениями. Выступил противником I Мировой войны и даже отправил письмо военному министру с отказом участвовать в ней. Разуверившись в Февральской революции, Октябрьскую принял как исторически неизбежную, но Гражданскую войну оправдать не мог – и спасал в своем доме в Коктебеле и красных, и белых. А в 1924 году сделал его писательским домом творчества, каковым он и остался после смерти хозяина… Кто ты, Россия? Мираж? Наважденье? Была ли ты? есть? или нет? Омут… стремнина… головокруженье… Бездна… безумие… бред… Все неразумно, необычайно: Взмахи побед и разрух… Мысль замирает пред вещею тайной И ужасается дух. («Россия») Ангел мщения В вагоне Голова мадам де Ламбаль Государство Гражданская война Гроза Двенадцатое Дметриус император Заклятие о русской земле Кимерийские сумерки Неополимая купина Письмо Россия Русская революция Стенькин суд ... Далее -
3.
«Когда-то феи собирались вокруг новорожденных принцесс и каждая клала в колыбель свои дары, которые были, в сущности, не больше чем пожеланиями. Мы – критики – тоже собираемся над колыбелями новорожденных поэтов. Но чаще мы любим играть роль злых фей и пророчить о том мгновении, когда их талант уколется о веретено и погрузится в сон. А слова наши имеют реальную силу. Что скажем о поэте – тому и поверят. Что процитируем из стихов его – то и запомнят. Осторожнее и бережнее надо быть с новорожденными…» ... Далее -
4.
«Автопортрет. 1879 г. Познакомился я с Василием Ивановичем Суриковым в начале 1913 года, когда И. Э. Грабарь предложил мне написать о нем монографию для издательства Кнебеля. Через общих знакомых я обратился к Василию Ивановичу с вопросом: не буду ли я ему неприятен как художественный критик и не согласится ли он дать мне материалы для своей биографии. Василий Иванович ответил, что ничего не имеет против моего подхода к искусству, и согласился рассказать мне свою жизнь…» ... Далее -
5.
«Конечно, сейчас в России есть много людей, для которых смерть Льва Толстого представляет собой всю горечь потери лично близкого человека. Для них драгоценна и каноническая пышность надгробных речей и пафос народной скорби. Но для миллионов людей в этой земной смерти великого писателя нет ни разрыва, ни окончания, ни безвозвратной потери. Для тех, кто знал Толстого через слово, смерть не может являться утратой. Он остается им таким же живым и близким, как и при жизни. Даже больше: смерть художника не только не лишает нас чего-нибудь, она обогащает, давая фигуре человека тот последний, окончательный удар резца, который завершает лик и придает ему трагическое единство…» ... Далее -
6.
«У Брюсова лицо человека, затаившего в себе великую страсть. Это она обуглила его ресницы, очертила белки глаз, заострила уши, стянула сюртук, вытянула шею и сделала хищной его улыбку. И та же страсть в тончайшие звоны одела его грубый от природы стих, математическую точность дала его словам, четкую ясность внесла в его мысль и глубину прозрений в его творчество. Страсть изваяла его как поэта, опасная страсть, которая двигала Наполеонами, Цезарями и Александрами, – воля к власти…» ... Далее -
7.
«„Посолонь“ – книга народных мифов и детских сказок. Главная драгоценность ее – это ее язык. Старинный ларец из резной кости, наполненный драгоценными камнями. Сокровища слов, собранных с глубокой любовью поэтом-коллекционером…» ... Далее -
8.
«Стареющий Анатоль Франс мало отличается от молодого Франса. Сквозь его лицо, некрасивое и непропорциональное в юные годы, проступают все больше благородные и грустные черты лица Дон Кихота – седеющего латинского рыцаря. Те, кому дана мудрость ума, и в юности мыслят старчески спокойно и в старости сохраняют юношескую гибкость мысли. Если любовь к отвлечениям заслоняет в молодые годы для таких умов часть жизни то, будучи изведана до конца она становится любовью к милым её подробностям. Поэтому в старости они покидают иногда свои башни слоновой кости, чтобы принять участие и в земном устроительстве. Поэтому черты Дон-Кихота подобают им. Но действие точно так же как и то, что соответствует ему в области литературной – выдумка, не свойственно им. Франс всегда признавался что страдает отсутствием выдумки. Сила их творчества основана на понимании. Имена и элитеты для них важнее глаголов…» ... Далее -
9.
«В маленькой, посвященной анализу понятий вдохновения и восторга заметке Пушкин определяет так эти понятия: „Вдохновение – говорит он – нужно в геометрии, как и в поэзии. Единый план Дантова „Ада“ есть уже плод высокого гения“. Восторг же „не предполагает силы ума, располагающего частями по отношению к целому. Восторг исключает спокойствие – необходимое условие прекрасного“…» ... Далее -
10.
«Живопись имеет дело только с комбинациями зрительных впечатлений. Точное выяснение этого положения очень важно. Это отделяет мышление художника-живописца от обычных приемов мышления остальных людей…» ... Далее -
11.
«Образы Рэдона – это реальность не из земного мира. Только в готическом искусстве французского XIII века можно найти формы, подобные формам Рэдона. Потом источник иссяк. Графические впечатления оборвались…» ... Далее -
12.
«Есть художники, которые всю свою жизнь влюблены в одно лицо. Даже не в лицо, а в определенное выражение лица, которое волнует и тревожит их неотвратимо. Этого выражения, этой черты, этого «изгиба пальца» (кажется, так говорит Дмитрий Карамазов) они ищут в разных лицах и безнадежно стремятся воплотить в своем искусстве…» ... Далее -
13.
«Когда ищешь примеров для освещения законов поэзии и искусства, то невольно обращаешься к французской литературе и к французской живописи. Это не потому, что во французском искусстве была бы выражена полнее, чем где-либо, сущность человеческой души…» ... Далее -
14.
«Так называется последняя книга Бальмонта. – Всем тем, в чьих глазах отразились мои Зори, отдаю я отсвет их очей, – говорит он на первой посвятительной странице этой книги. Сколько их, этих Зорь? Этих отсветов?..» ... Далее -
15.
«Существует схоластический вопрос, о котором любят время от времени спорить в русской литературе: обязан ли поэт откликаться на текущие исторические события или его уста должны неметь и ему подобает безмолвствовать? И сами поэты тоже любят поговорить на эту тему, отстаивая то одно, то другое положение, в зависимости от направления своих последних стихов. Затем весь вопрос обычно сводят к коренному и не менее схоластическому вопросу о полезности или бесполезности поэзии в социальной жизни и об ее гражданской платформе…» ... Далее -
16.
«Из русских поэтов поколения десятых годов Илья Эренбург является самой крупной и своеобразной фигурой, плохо укладывающейся в рамки старых литературных делений. Он несколько раз менял свое поэтическое лицо. Даже больше: можно сказать, что каждая его новая книга является отрицанием всего его предыдущего творчества…» ... Далее -
17.
«Очень вредно и бессмысленно, когда формулы и требования одной области общественного строительства переносятся целиком в другую. Принцип равенства (демократизации), вполне разумный и справедливый в области правовой, становится губительным, когда его применяют в той области, где всё основано на порыве к лучшему, высочайшему, т. е., где всё зиждется не на демократизме, а ‹на› аристократизме. Если для мира материального принцип демократизма верен и необходим, то настолько же для мира духовного необходим принцип аристократизма…» ... Далее -
18.
«Еще лет пять тому назад улицы Парижа были безопасны. Несмотря на быстроту и густоту движения экипажей, можно было свободно переходить через улицу…» ... Далее -
19.
«Саша Гитри – один из самых увлекательных парижских забавников. Антуан ожидает от него возрождения французского театра. Если б его темперамент и ловкость можно было сплавить с едкостью Куртелина. то Париж увидел бы нового Мольера…» ... Далее -
20.
«…Зрелище «Бранда» потрясло меня и встревожило, как неотвратимые призывы Роландова рога тревожат эхо горных ущелий. Но призыв этот не был голосом Бранда, а голосом самого Ибсена. Я слышал проповедь и обличение, произносимое многогласным зыком органа. Люди и горы развертывались, как чудовищные метафоры этой проповеди. Сам Бранд был только одной из риторических фигур в потоке этого нечеловеческого пафоса…» ... Далее -
21.
«… Стихи М. Волошина не столько признания души, сколько создания искусства; это – литература, но хорошая литература. У М. Волошина вовсе нет непосредственности Верлена или Бальмонта; он не затем слагает свои строфы, чтобы выразить то или иное, пережитое им чувство, но его переживания дают ему материал, чтобы сделать в стихах тот или иной опыт художника. Он не слагает стихов, как иные поэты, лишь затем, чтобы рассказать, что в такую-то минуту было ему грустно или весело, что тогда-то он видел перед собою закат или восход солнца, море или снежную равнину. М. Волошин никогда не забывает о читателе и пишет лишь тогда, когда ему есть что сказать или показать читателю нового, такого, что еще не было сказано или испробовано в русской поэзии. …» (В. Брюсов) ... Далее -
22.
«Мраморный амфитеатр, плоским полукольцом прильнувший к земле, значительно ниже, значительно площе, чем римские театры. Мраморные плиты. Сухая звонкая трава. Остатки сцены, подпираемой сгорбленными карликами с бородатыми сократическими лицами. Мраморное кресло с именем Адриана, оставившего свой каменный росчерк на всех концах Средиземного моря. Склоны Акрополя с этой стороны подымаются отвесно. Видны только верхние капители Парфенона, кое-где редкие, тощие оливы. Ниже – дорога, белая и пыльная. Дорические колонны храма Зевса среди голубой и серой пустоты кажутся черными…» ... Далее -
23.
«Успех последних произведений Леонида Андреева представляет знаменательное явление, как свидетельство о состоянии души русского общества в эпоху революционной смуты. Он указывает на точный уровень нравственных и философских запросов большой публики. Истинные произведения искусства дают душе новую полноту, даже проповедуя пессимизм и отрицание. Главные же особенности произведений Леонида Андреева в том, что они оставляют в душе новое чувство пустоты – точно вынимают из нее нечто…» ... Далее -
24.
«Первое впечатление от Брюсова. Это было в 1903 году на заседании Религиозно-философского общества. Я только что вернулся из-за границы и впервые знакомился с новыми течениями в русской литературе, с поэтами и их произведениями…» ... Далее -
25.
«Академический салон французских художников, называемый по старой памяти Салоном Елисейских полей, поражает не столько качеством, сколько количеством выставленных художественных произведений…» ... Далее -
26.
«Крым, Киммерия, Кермен, Кремль… Всюду один и тот же основной корень КМР, который в древне-еврейском языке соответствует понятию неожиданного мрака, затмения и дает образ крепости, замкнутого места, угрозы и в то же время сумрака баснословности…» ... Далее -
27.
«Возвращаясь в Россию после двух лет войны, проведенных во Франции, я был поражен различием внутреннего восприятия войны на Западе и у нас. На Западе вопрос идет о жизни и смерти народов, о существовании и конечном исчезновении государств…» ... Далее -
28.
«Во время Войны и Революции я знал только два круга чтения: газеты и библейских пророков. И последние были современнее первых…» -
29.
«Детям ли учиться у взрослых или взрослым у детей? Тысячелетняя практика воспитания показывает, что взрослые не умеют толком ответить ни на один вопрос из тех, что задают им дети. Им нечему научить детей до тех пор, пока те сами не вырастут, то есть поглупеют до уровня взрослых…» ... Далее -
30.
«Из всех человеческих свойств – свойство самое таинственное и непонятное для людей впечатлительных и жалостливых – жестокость. Сострадание не в состоянии принять самого факта существования жестокости, оно ничем не может объяснить себе ее возникновение в человеческом сердце…» ... Далее -
31.
«Любопытство, жгущее подошвы ног, когда в первый раз вступаешь на мостовую неизвестного города, заставило меня, несмотря на усталость пути, прямо с вокзала пойти бродить по улицам в этот июльский вечер…» ... Далее -
32.
«Мысленно пропускаю я перед собой ряд образов: лики современных поэтов: Бальмонт, Вячеслав Иванов, Валерий Брюсов, Андрей Белый, Александр Блок – длинное ожерелье японских масок, каждая из которых остается в глазах четкостью своей гримасы…» ... Далее -
33.
-
34.
«Осенью 1910 года Московским Художественным театром была сделана смелая попытка поставить „Братьев Карамазовых“ на сцене. Попытки инсценировок различных литературных произведений не представляют ничего нового сами по себе. Инсценировались и „Мертвые души“, инсценировалось и „Преступление и наказание“, инсценировались и сами „Братья Карамазовы“…» ... Далее -
35.
«Зала освещена притуплённым светом. За рампой из белых гиацинтов на фоне тяжелых складок одноцветной ткани, внезапно возникая из тени, затаившейся в них, стройные полудевичьи, полуотроческие фигуры в прозрачных хитонах, смутно выявляющих очертания их тел, молча, в глубокой тишине, наступающей от музыки, совершают радостные таинства танца…» ... Далее -
36.
«Вам предстоит сегодня выслушать цикл моих стихов о России. Это стихи, написанные во время Революции и отвечающие на текущие политические события. Но остерегусь называть мои стихи политическими. В наше время это понятие несет в себе нежелательный смысл…» ... Далее -
37.
«Сизеран подходит к вопросу о современной одежде со стороны ее применимости к скульптуре…» -
38.
«Времена детства далеки не только годами, они кажутся нам иной эпохой, пережитой на иной планете и в оболочке иного существа. Самое понятие времени в то время было совершенно иное: каждая минута была сгоранием целой жизни, властным водоворотом, которому мы не могли противиться. Количеством пережитого узкие пределы одного дня раздвигались до пределов целого года. Острое ощущение новизны придавало особую сосредоточенность жизни, в которой не было повторений и общих мест. Каждое явление вставало в своей первобытной полноте и громадности, не смягченное никакими привычками. Поэтому, когда мысленно оборачиваемся мы к той поре жизни, нас поражает огромность мгновений и особая медлительность общего течения времени…» ... Далее -
39.
«Когда я уезжал из Парижа, то мои знакомые испанцы-художники, напутствуя меня, говорили: – Вот вы едете в Испанию. Увидите бой быков… – и при этом даже глаза у них горели от удовольствия…» ... Далее -
40.
«Я развернул книгу наугад, и мне раскрылась такая страница: «Весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны погибнуть, кроме некоторых весьма немногих избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя такими умными и непоколебимыми в истине, как считали эти зараженные. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований…» ... Далее -
41.
«Мертвенным совершенством веет от трагедии Сологуба. Законченность, тяжелое богатство и значительность речи приводят на память золотые лепестки погребальных венцов и золотые маски, найденные на таинственных трупах в гробницах микенских, золото – хранящее в себе едкую память о судьбе Атридов. Золото подобает мертвым…» ... Далее -
42.
«„Все умирает вместе с человеком, но больше всего умирает его голос“, – говорил однажды стареющий Теофиль Готье Эмилю Вержера своим прекрасным, гибким, но уже погасающим голосом – голосом, с которым умирали последние беседы „хорошего вкуса“ старой Франции. – „Больше всего умирает голос… То, что делается с остальным, – это известно… по крайней мере это можно себе представить. Но что делается с голосом? Что от него остается? Ничто не может напомнить голоса умершего тем, кто забыл его. Ничто не может дать представления о нем тем, кто забыл его…“» ... Далее -
43.
«„Камень становится растением, растение зверем, зверь – человеком, человек – демоном, демон – Богом“ – говорится в Каббале. Камень, дерево, человек. Вот символы Рериха, Богаевского и Бакста – трех художников, которые при всем внешнем несходстве тесно связаны в русском искусстве своим устремлением через историческое к архаическому…» ... Далее -
44.
«Европа, как чужеядное растение, выросла на огромном теле Азии. Она всегда питалась ее соками. Если развернуть полушарие Старого Света, Европа представляется зеленым и сочным кактусом, выросшим на безмерных каменистых пустынях Азии. Все жизненные токи – религию и искусство – она пила от ее избытка…» ... Далее -
45.
«…Поэтическое уподобление становится прекрасным (т. е. из метафоры превращается в символ) только тогда, когда оно приближается к научной истине. А научная истина бывает убедительна только в том случае, если она доведена в своем обобщении до высоты поэтического символа…» ... Далее -
46.
«…Возможно говорить о кризисе театра немецкого, театра английского, театра русского, но о кризисе театра вообще говорить нельзя. Существует ли кризис русского театра?..» ... Далее -
47.
«В описании кругосветного путешествия Дарвина на корабле «Бигль» есть такой курьезный рассказ. Это было на Огненной Земле. Был мороз, и шел легкий снежок. Дарвин дрожал от холода в шубе, а рядом с ним шел голый дикарь. Снег падал на его плечи и таял на теле, но он не выказывал никаких признаков холода…» ... Далее -
48.
«Те, кого война настигла не на земле одной из воюющих держав, а в областях смежных, куда приходили осведомления одновременно с обеих сторон; те, кто не были брошены сразу на одну из чашек Весов, а стояли на самом коромысле, где ходит и вздрагивает указующая стрелка, – те не могли не быть поражены однообразием взаимообвинений и самооправданий, выдвигающихся с обеих сторон…» ... Далее -
49.
«Лучшей охраной художественных произведений во все времена были могила и варварство. Весь Египет встал из гробниц; статуэтки Танагры и Миррины были выкопаны из могил. Микенские гробницы, римские катакомбы, керченские курганы, засыпанная Помпея, разрушенная землетрясением Олимпия – вот сокровищницы древнего искусства…» ... Далее -
50.
«В древнееврейском языке есть слово, странно созвучное со словом „карнавал“. Это слово „Kern-Abal“, что значит лик безумия – искажение человеческого лица, понятие, имеющее значение жуткое, граничащее почти с проклятием. Было ли это грозное речение действительно прообразом имени Карнавала, было ли это просто окаменевшим ругательством, которое подобрало пляшущее безумие и стало размахивать им, как побрякушкой, но в этом созвучии таится жуткий и таинственный смысл…» ... Далее -
51.
«Жизнеописание Вилье де Лиль-Адана, составляющее вторую часть этой статьи, сплавлено из реальностей и легенд. Поэтому предпосылаю список точных хронологических дат и событий его жизни…» ... Далее -
52.
«В одной из своих статей Морис Метерлинк возглашает хвалу кулаку, находя, что по сравнению с теми силами истребления, которые кинуты теперь человеком в мир, он является орудием мягким и человечным…» ... Далее -
53.
«На влажных низменностях Европы, по течениям больших рек кольцеобразными пятнами растут постройки европейца…» -
54.
«…Уже одним своим намерением поставить «Горе от ума» Художественный театр брал на себя обязательство дать постановку образцовую, и при том образцовую по-иному, чем классическая постановка московского Малого театра. В этом намерении есть дерзость, и она должна быть оправдана. Требования, которые должны быть в этом случае предъявлены, становятся неизмеримо более высокими, чем обычные театральные требования…» ... Далее -
55.
«У художников сохранились свои исторические привилегии с тех пор, как лицемерное мещанство окончательно замкнуло человеческое тело в темницу одежды…» ... Далее -
56.
«Чтобы понять жизнь большого города, надо узнать, как он относится к смерти. Истинное лицо Парижа надо искать в искаженных масках Морга и в каменистой тесноте Пер-Лашеза…» ... Далее -
57.
«Существуют обязательные монополии, от которых государство не имеет права отказываться…» -
58.
«В языческом мире в таинствах дионисических оргий кровь человеческих жертвоприношений была превращена в вино. Её лечили вином и пляской в таинствах дионисических оргий…» ... Далее -
59.
«Нечто общее есть между безумием Ницше и безумием Врубеля, в этом пребывании тела здесь на земле в то время, как гениальный дух уже покинул его, в этой страшной полусмерти, которая отмечает избранных. Точно дух переступил запретную грань и уже не мог вернуться в темницу тела…» ... Далее -
60.
«В Париже образовался комитет для постановки памятника в честь всех поэтов, погибших на войне. Памятник будет называться «Le tombeau du Poète». Автор его – Жозе де Шармуа…» ... Далее -
61.
«Большое искусство всегда радостно. Это единственный, быть может, критерий, по которому можно отличить временное, малое искусство от искусства вечного…» ... Далее -
62.
«Зимний сезон начался с постановки „Карамазовых“ в Художественном театре. Постановка эта вызвала целый ряд статей и лекций о Достоевском и о трагедии Карамазовых. Театральное событие стало общелитературным…» ... Далее -
63.
«На ваш вопрос о том, какой образ правления для России предпочтителен, мне очень трудно ответить прежде всего потому, что не в словах „республика“, „конституционная монархия“, „неограниченная монархия“ – здесь дело…» ... Далее -
64.
«В жизни каждого пионера бывает момент, когда он, проломавший просеки и проложивший новые дороги, становится сам тяжелым завалом на пути идущих поколений и молодые безжалостно говорят ему: „Прочь с дороги!“ И он остается позади, как каменный столб на перепутьи прошлого…» ... Далее -
65.
«Был конец мая. Салоны кончались. В Париже становилось пыльно и душно. На киосках красовались соблазнительные объявления о дешевых поездках на берег моря, в горы, в Италию. Очевидно, надо было куда-нибудь уехать…» ... Далее -
66.
«Наружность Реми де Гурмона производит трагическое впечатление. Имея надобность переговорить с ним об одном литературном деле, я получил от него карточку, назначавшую час свидания, и отправился к нему на Rue des St. Peres – одну из наиболее сохранившихся улиц старинного университетского квартала, до сих пор полную книжными магазинами и издательскими фирмами, благодаря соседству с собором Св. Сульпиция, до сих пор сохранившую строгий монастырский стиль…» ... Далее -
67.
«Сквозь сеть алмазную зазеленел восток. Вдаль по земле, таинственной и строгой, Лучатся тысячи тропинок и дорог. О, если б нам пройти чрез мир одной дорогой!..» ... Далее -
68.
«Многие ли в наши дни сохранили способность глядеть на многосаженные полотна, изображающие „несчастные случаи истории“, без тайной, сосущей тоски? Такую же тоску вызывает в нас и чтение старых исторических романов, ставших, подобно исторической живописи, лишь сомнительным пособием, рекомендованным для школьных библиотек. Историческая живопись в том виде, какой мы ее знаем в XIX веке, возникла как естественное последствие романтизма…» ... Далее -
69.
«Когда на русской сцене приходится смотреть произведения французского театра, то как бы хорошо ни были они поставлены, переведены и сыграны, всегда остается мучительное чувство глубокой и неизбежной дисгармонии…» ... Далее -
70.
«Самым крупным событием этого художественного сезона была смерть Карриера…» -
71.
«У всех разнообразных и друг на друга не похожих течений искусства, обобщаемых под именем «Новой живописи», есть одно общее свойство: эти картины никогда не становятся понятны с первого раза и требуют известной привычки глаза…» ... Далее -
72.
«…Пресса встретила попытку Художественного театра недоброжелательно. Большинство было возмущено самым фактом переделки романа для сцены…» -
73.
«Есть состояния в истории человечества, когда является потребность заглянуть в будущее. Как будто разверзается бездна времени и в ней шевелятся неясные призраки наступающего. Как будто физически ощущается та точка, из которой лучатся направления всех возможностей и есть вера в выбор. Изучая сложный рисунок пути, по которому шел человеческий дух, острый ум мечтает прочесть в нем руны будущего…» ... Далее -
74.
«…Души пророков похожи на темные анфилады подземных зал, в которых живет эхо голосов, звучащих неизвестно где, и шелесты шагов, идущих неизвестно откуда. Они могут быть близко, могут быть далеко. Предчувствие лишено перспективы. Никогда нельзя определить его направления, его близости…» ... Далее -
75.
«Милле продал „Angelus“ за 5 франков, а после его смерти он был перепродан в Америку за 500 тысяч франков. Это типичный образец возрастания ценности художественных произведений…» ... Далее -
76.
«Феодосия при большевиках не напоминала ни один другой русский город. Она была единственным беззащитным и открытым портом на Черном море. Туда спасались со всех его побережий. Каждый день в ее порт врывались транспорты: заржавленные, помятые, заплатанные. По два, по три, по четыре в день. Однажды их пришло 34. Это было в день взятия Одессы…» ... Далее -
77.
«Когда новички приезжают на фронт, опытные солдаты твердо знают, кто из них будет убит: „Есть отмеченные“. Есть солдаты, прошедшие всю кампанию, прошедшие через бойню Шарлеруа, сквозь марнскую битву, бравшие Мюлуз, дравшиеся на Изере и под Сен-Михиелем – и ни разу не тронутые…» ... Далее -
78.
«В начале был мятеж, Мятеж был против Бога, И Бог был мятежом. И всё, что есть, началось чрез мятеж…» -
79.
«Постановка „Гамлета“ в Художественном театре заинтересовывает, пожалуй, прежде всего первым применением на русской сцене гордон-креговских „ширм“. „Ширмы“ дают тон и характер всей постановке, ширмы вызывают главные нарекания и упреки…» ... Далее -
80.
«Мировые трагедии обычно бывают прекрасно срежиссированы. История задолго готовит актеров, ей нужных. Перед началом первого акта она в последний раз просматривает списки исторических масок и быстро вычеркивает те, которые ей больше не понадобятся…» ... Далее -
81.
«Этот сон я видел очень давно – на границе отрочества, лет двадцать пять назад, когда не только о цеппелинах, но и об авиации вообще не было еще и речи. Я был в огромном, многоэтажном серо-каменном городе, имени которого не знал. Город был безлюден и цепенел в молчании и ужасе. Какое-то неведомое бедствие витало над ним. В чем заключалась грозящая беда, никто не знал, но все прятались, таились, боялись показываться на улицы…» ... Далее -
82.
«„Любите ли вы читать словари?“ – был первый вопрос Теофиля Готье, когда к нему пришел познакомиться молодой Бодлэр. О той же самой необходимости для поэтов собирать и любить словесные сокровища родного языка говорил Пушкин, когда советовал учиться русскому языку у московских просвирен…» ... Далее -
83.
«Я приехал в Одессу, как в последнее сосредоточье русской культуры и умственной жизни. Приехав, естественно, простудился, пролежал две недели и, выйдя в первый раз, стал свидетелем такого происшествия…» ... Далее -
84.
«Какой он должен быть? Я говорю не о способе почтить достойным образом память Толстого, а об чисто скульптурной задаче. Какой должна быть статуя Толстого на одной из площадей Москвы?..» ... Далее -
85.
«Театр есть слияние трех отдельных стихий – стихии актера, стихии поэта и стихии зрителя – в едином моменте. Актер, поэт, зритель – это осязаемые маски тех трех основных элементов, которые образуют каждое произведение искусства…» ... Далее -
86.
«Существует ли в действительности то противоречие, которое требует выбирать между индивидуализмом и традицией?..» -
87.
«Когда в „Происхождении трагедии“ мы читаем, что театр – это аполлиническое сновидение, наброшенное, как покров, на мир дионисийского безумия, мы воспринимаем эти прекрасные образы как истину, но истину отвлеченную и от нас бесконечно далекую. Мы относим ее ко временам Эсхила и Софокла, но вовсе не соединяем с реальностями современного театра и не стараемся осветить этими образами нашу ежедневную действительность…» ... Далее -
88.
Книга известного поэта, переводчика, художника, литературного и художественного критика Максимилиана Волошина (1877 – 1932) включает автобиографическую прозу, очерки о современниках и воспоминания. Значительная часть материалов публикуется впервые. В комментарии откорректированы легенды и домыслы, окружающие и по сей день личность Волошина. Издание иллюстрировано редкими фотографиями. ... Далее -
89.
«Когда Бальмонту было двенадцать лет, на его письменный стол пришла белая мышка. Он протянул к ней руку. Она без страха взбежала на ладонь, села на задние лапки перед его лицом и запела тоненьким мышиным голосом. Так много дней она приходила к нему, когда он занимался, и бегала по столу; но однажды, в задумчивости опершись локтем, он раздавил ее и долго не мог утешиться…» ... Далее -
90.
«Анри-Франсуа-Жозеф де Ренье родился 28 декабря 1864 года в Гонфлере, старинном и живописном городке, расположенном амфитеатром на холмах около устьев Сены. В настоящее время ему сорок пять лет. Он в полном расцвете своего творчества. На вид он моложе своих лет. Есть что-то усталое и юношеское в его высокой и худощавой фигуре. Его матово-бледное лицо, продолговато-овальное, с высоким, рано обнажившимся лбом, висячим тонким усом и сильным подбородком, по-девически краснеет при сильном впечатлении. У него бледные голубовато-серые глаза. Монокль придает его лицу строгость и некоторую торжественность…» ... Далее -
91.
«…И. Ф. Анненский был удивительно мало известен при жизни не только публике, но даже литературным кругам. На это существовали свои причины: литературная деятельность И. Ф. была разностороння и разнообразна. Этого достаточно для того, чтобы остаться неизвестным. Слава прижизненная – удел специалистов. Оттого ли, что жизнь стала сложнее и пестрее, оттого ли, что мозг пресыщен яркостью рекламных впечатлений, память читателя может запомнить в наши дни о каждом отдельном человеке только одну черту, одно пятно, один штрих; публика инстинктивно протестует против энциклопедистов, против всякого многообразия в индивидуальности. Она требует одной определенной маски с неподвижными чертами. Тогда и запомнит, и привыкнет, и полюбит…» ... Далее -
92.
«Еще несколько лет тому назад «альманахи» были убежищами для – «посвященных», отмеченных знаком «Скорпиона» или «Грифа». На страницах их, как в катакомбах, встречались немногие верные, знавшие друг друга в лицо. Но времена изменились…» ... Далее -
93.
«После трех дней пребывания во гробе Елеазар был воскрешен Христом. Разрушительная работа смерти над трупом была приостановлена, но не уничтожена. Густая землистая синева лежала под глазами а во впадинах щек. У выросших в могиле ногтей синева становилась багровой и черной. Кое-где лопнула вздувшаяся кожа. На этих местах остались тонкие красноватые трещины, блестящие, точно покрытые прозрачной слюдой. Раздутое в могиле тело сохранило страшные выпуклости, за которыми чувствуется зловонная влага разложения…» ... Далее -
94.
«Верхарн… Когда его видишь в первый раз, то прежде всего бросается в глаза глубокая морщина, рассекающая его лоб, подобно двум широко распростертым крылам летящей птицы. Эта морщина – он сам. В ней его скорбь, его полет…» ... Далее -
95.
«Когда видишь Кузмина в первый раз, то хочется спросить его: «Скажите откровенно, сколько вам лет?», но не решаешься, боясь получить в ответ: «Две тысячи». Без сомнения, он молод и, рассуждая здраво, ему не может быть больше 30 лет, но в его наружности есть нечто столь древнее, что является мысль, не есть ли он одна из египетских мумий, которой каким-то колдовством возвращена жизнь и память. Только он не из мумий древнего Египта. Такие лица встречаются часто на эль-файумских портретах, которые, будучи открыты очень недавно, возбудили такой интерес европейских ученых, дав впервые представление о характере физиономий Александрийской эпохи. У Кузмина такие же огромные черные глаза, такая же гладкая черная борода, резко обрамляющая бледное восковое лицо, такие же тонкие усы, струящиеся по верхней губе, не закрывая ее…» ... Далее -
96.
«Некий царь в древности заманил в свой сад Сатира – бога-зверя и допытывал его: „В чем высшее счастье жизни?“ Сатир обернул к нему свое бледное звериное лицо, искаженное страданьем, и произнес загадочные и жуткие слова: „Высшее счастье – совсем не родиться. А рожденному – как можно скорее умереть“…» ... Далее -
97.
«Есть люди, истинное призвание которых – мыслить, выдумывать, болтать, развевая эти мысли на воздух, служа миссионерами художественных и других идей. Невидимое сотрудничество таких людей не проходит бесследно. Они являются неведомыми инициаторами многих идей, которыми живут эпохи. Когда они начинают писать, они берут назад свое дело, нарушают принцип разделения труда. Я, быть может, принадлежу к числу этих бесполезных, но необходимых болтунов и книгонош. Сколько я распространил флоберовских и бодлеровских томов! Ведь это мне зачтется в стране, где зачитываются Сенкевичем и Надсоном…» ... Далее -
98.
«У многих русских читателей существует иллюзия, что русская литература очень внимательно следит за жизнью Запада, что все более или менее выдающееся там тотчас же бывает отмечено, переведено и издано у нас…» ... Далее -
99.
«Голос – это самое пленительное и самое неуловимое в человеке. Голос – это внутренний слепок души. У каждой души есть свой основной тон, а у голоса – основная интонация. Неуловимость этой интонации, невозможность ее ухватить, закрепить, описать составляют обаяние голоса…» ... Далее -
100.
«„Аполлон“ предполагает устраивать в помещении своей редакции небольшие выставки отдельных художников, русских и иностранных…» -
101.
«Прописная мораль учит, что порядочные женщины должны держать себя так, чтобы о них ничего «нельзя было сказать». Трюизм этот более удачно можно применить к произведениям искусства. Что касается живописи – это бесспорно. То, что есть истинно живописного в картине – не поддается никаким словам и определениям. Говорить и писать о картинах можно лишь постольку, поскольку в них присутствуют литературные элементы…» ... Далее -
102.
О романе А. Каменского «Люди» -
103.
«В России имя Поля Клоделя было до сих пор упомянуто лишь несколько раз, но, хотя оно и принадлежит к величайшим именам современное поэзии, этого нельзя поставить в упрек русской литературе, потому что и во Франции это имя еще не произносится на страницах больших журналов и широкой читающей публике совершенно неизвестно, что является лучшей рекомендацией чистоты его гения, не принявшего в себя никакой посторонней примеси, не отмеченного ни одним пятном вульгарности. В настоящее время Клоделя знают и ценят лишь немногие мастера слова…» ... Далее -
104.
«Указывая на освещенный фасад театра, Теофиль Готье говорил братьям Гонкурам, взяв их под руки: „Я люблю театр вот так: снаружи. Сейчас в моей ложе сидят три дамы, которые мне все расскажут. Директор театра Фурнье – человек гениальный, с ним никакой опасности новой пьесы. Каждые два-три года он возобновляет „Le pied du mouton“. Красные декорации он перекрашивает в синие, а синие в красные, вводит новый трюк или английских танцовщиц… В сущности, во всем, что касается театра, следовало бы поступать так. Надо, чтобы существовал один водевиль, и в нем делать маленькие изменения время от времени. Это такое гнусное искусство – театр … грубое искусство…“…» ... Далее -
105.
«Театр есть слияние трех отдельных стихий – стихии актера, стихии поэта и стихии зрителя – в едином мгновении. Актер, поэт, зритель – это осязаемые маски тех трех основных элементов, которые образуют каждое произведение искусства…» ... Далее -
106.
«Художник весь многоцветный мир должен свести к основным комбинациям углов и кривых и к простейшим отношениям основного тона. Из обычной человеку, выпуклой трехмерной действительности он должен уметь выделить основные, двухмерные зрительные впечатления. В этом и состоит самая важная и самая сложная аналитическая часть работы художника. Если она не совершена, никакая творческая работа не возможна…» ... Далее -
107.
«Каждый раз, когда погружаешься в эти залы, затканные мозаикой разноцветных холстов, кажется, что смотришь на мир сквозь тысячегранный глаз мухи. Перед каждой картиной на мгновенье берешь глаза художника и видишь мир сквозь цветные стекла его колорита. У мухи тысячегранность впечатления соединяется в один образ, но слабый человеческий мозг не приучен вековым опытом поколений к таким синтезам, и потому от картинных выставок остается жуткое ощущение, точно тысячи глаз выросли по всему телу, подобно чудовищной накожной болезни, и каждый из них посылает свой луч в воспаленный мозг…» ... Далее -
108.
«Среди современной живописи, перешедшей сквозь конец XIX века, когда она стала искусством таким обремененным, таким сложным, так органически и неразделимо слившимся с отсветами и перепевами других искусств, когда все художники стали немного литераторами, философами, изобретателями, учеными, проповедниками, чувство необыкновенного успокоения охватывает, когда встречаешь истинного живописца, просто живописца без всякой посторонней примеси, который говорит громко естественным языком палитры и которому даже нечего сказать другого, кроме линий и красок…» ... Далее -
109.
«Что поражает прежде всего на этой небольшой выставке, наполняющей две залы «Galerie Druet», это то, что она совершенно не похожа на обычные выставки этюдов, привозимых из путешествий…» ... Далее -
110.
«Так вы верите тому, что Роден сам своими руками лепит все статуи, которые обозначаются теперь его именем?.. Он дает последнюю ретушовку и подписывается. Не больше! Я вам предсказываю: вся скульптура нашего поколения будет подписана Роденом. Это судьба искусства во все эпохи. Рынок не любит многих имен. Он отбирает все достойное и просто неплохое и крестит самым громким именем эпохи…» ... Далее -
111.
«Художественный сезон зимы 1910–1911 года выдвинул целый ряд интересных портретов. Пять портретов Сомова, семь портретов Серова, портреты Головина, Ульянова, Глаголевой, Малявина, Кустодиева, Сарьяна, Кончаловекого и Машкова – все интересные, характерные или поучительные – это очень много для итогов одного художественного сезона при общей бедности современной портретной живописи…» ... Далее -
112.
«Когда смерть внезапно обрывает жизнь талантливого человека в самом ее расцвете, не дав выявиться силам и возможностям, в нем затаенным, ум невольно начинает искать смысла, обобщения, причины. Нельзя подавить в себе убеждения, что смерть не может быть случайна; что удары ее, как бы ни были прихотливы, вызываются неким, скрытым от нашего сознания, законом; что смерть наступает только тогда, когда дух дает внутреннее, тайное согласие на прекращение своих земных действенных проявлений… Поэтому каждая неожиданная смерть вызывает потребность произвести Суд над умершим, следствие о его жизни, найти оправдание Смерти…» ... Далее -
113.
«Когда не умеющий рисовать пробует изобразить человеческое лицо – он почти всегда делает его похожим на самого себя. В этом не сказывается ли наглядно тесная и таинственная связь, существующая между наружностью художника, «ликом» его, и формами его творчества?..» ... Далее -
114.
«Новая морщина у глаза, новая складка в углах губ, новая прядь седины в волосах, шрам на коре дерева, годичное кольцо в разрезе ствола, стертая ступень на крыльце, выбитый камень в стене дома, водомоина на скате холма, выветрившийся зубец скалы на гряде гор – все это письмена времени, знаки ранящих мгновений. Из этих знаков складывается индивидуальное лицо человека, предмета, местности, страны. Везде есть свиток, который можно развернуть и прочесть в нем историю жизни…» ... Далее -
115.
«Богоматерь сходит со своего пьедестала и заступает место влюбленной монахини, убежавшей из монастыря. Богоматерь повторяет то, что в древнем мире сделала Афродита. Католическая легенда, лежащая в основе «Сестры Беатрисы», представляет пересказ античного мифа об Афродите, принимавшей образ влюбленной девушки, когда та убегала из отчего дома на свиданье…» ... Далее -
116.
«Хотя «Miserere» Юшкевича не имеет успеха в Художественном театре, однако наравне с хулителями у пьесы есть и горячие поклонники, которые ценят и ее символизм и реализм и утверждают даже, по слухам, что русский театр не давал ничего подобного со времен Чехова. Мы, однако, не разделяем этого мнения. Сам Юшкевич утверждает свою эволюцию от Чехова и отрицает свое родство с Метерлинком, хотя последнее, пожалуй, более заметно, чем первое…» ... Далее -
117.
«Идею славы ложно соединяют с образом крыльев. Чаще она является могильной плитой, под которой погребают живого. Когда поэт становится в глазах публики «автором» такого-то произведения, ему бывает очень трудно выкарабкаться из-под этой плиты…» ... Далее -
118.
«Идею славы ложно соединяют с образом крыльев. Чаще она является могильной плитой, под которой погребают живого. Когда поэт становится в глазах публики «автором» такого-то произведения, ему бывает очень трудно выкарабкаться из-под этой плиты…» ... Далее -
119.
«…Какое лучшее имя мог дать своей книге молодой фавн, написавший ее? Что Сергей Городецкий молодой фавн, прибежавший из глубины скифских лесов, об этом я догадался еще раньше, чем он сам проговорился в своей книге…» ... Далее -
120.
«Париж переживал самые острые кризисы историй осады, судорог и революций, пароксизмы отчаяния и бешенства, опьянения творчества и новых форм жизни и пафос самоунижения, – но всегда он оставался самим собой: в то время как в узких переулках строились баррикады, рядом на бульварах в кафе люди, как всегда, читали газеты и спорили о политике; когда в 71 году шла бомбардировка укреплений, театры в середине города были переполнены, а лучшие умы эпохи – Ренан, Тэн, Гонкуры вели в Cafe grabant тонкие, умные и скептические беседы…» ... Далее -
121.
«На днях в «Le Figaro» было сообщено, что одно из лучших парижских издательств выпускает в ближайшем будущем полное собрание сочинений Пеги. Среди многих сотен смертей, истребивших за эти годы почти сплошь молодое поколение французской литературы, есть одна смерть, которая не вызывает ни протеста, ни негодования, настолько прекрасно заключает она жизнь и личность поэта и дает всему творчеству его законченную ценность…» ... Далее -
122.
«Равнодушные и тяжкие жернова войны продолжают перемалывать лучший цвет Франции, семена ее уже невозможного, уже погибшего будущего. В августе список убитых писателей нес 132 имени, в сентябре он возрос до полутораста…» ... Далее -
123.
«В Париже образовался комитет для постановки памятника в честь всех поэтов, погибших на войне. Памятник будет называться «Le tombeau du Poete». Автор его – Жозе де Шармуа…» ... Далее -
124.
«Верхарн был последним, кого я видел в Париже перед моим отъездом весною этого года. Мы встретились случайно накануне моего отъезда в музее Гиме (музее религий), в угловой зале, посвященной буддийскому искусству. Он стоял перед статуей «Дхармы» и внимательно рассматривал ее…» ... Далее -
125.
«Какова должна быть конструкция временной власти, общей для всей России? Вот вопрос, который стоит сейчас перед нами и перед союзниками…»
Комментарии:
